Активисты и гиперрежиссура

0 Тает снег, и мощный поток воды реформирует улицу. Была грязь, был сон, была анархия, а стало целенаправленное движение, стал вектор. В фильме Джона Шлезингера "Марафонец" (1976) Дастин Хоффман играет аспиранта-историка, у которого пока что больше сил, нежели обязанностей. Парень методично бегает свою длинную дистанцию, активничает. Как следствие, судьба сталкивает его с матерым нацистом (Лоуренс Оливье), то бишь мордой окунает в Историю реальную, а не книжную. Реальная же История предполагает опасность и выбор, тогда как спорт лишь моделировал предельное напряжение сил. Трансформация отвлеченной активности в осмысленную, а спортивной условности - в антропологию комментируется следующим эпизодом. Протагонист близок к гибели. Ночь. Безлюдная улица. Зловещее строение с колоннами. Вдруг из-за античного вида колонн к ногам героя выпрыгивает футбольный мяч.

В начале 90-х это решение породило в голове гремучую смесь недоумения и восторга. Ну не было в фильме никаких мячей, герою давно не до физкультуры, и тем более неуместен этот предмет здесь, среди городского камня! Стоп, мощное поступательное движение сюжета тут же перекодировало мяч в... человеческую голову. Кажется, тысячелетия назад футбол сводился к тому, что победившие воины пинали отрезанные головы воинов проигравших?! Итак, внезапный мяч - остранение, дерзкая метафора, оформляющая правила чтения. Короткий эпизод актуализировал связь свирепой языческой архаики (нацизм) с современностью. Предъявил угрозу, но не явно, а изящно, через призму человеческой задачи и характера: герой Хоффмана словно маскирует "идею отрезанной головы" - мячиком. Потому что он спортсмен и потому что боится взглянуть в глаза правде. Той самой, которую сейчас страшно хочется пнуть ногой. Но вдруг это твоя собственная "голова"? Или все таки голова противника? Вот как грамотно напряжены силовые линии. Вот что значит организовать сквозное действие: протагонисту есть куда расти. Техничному актеру Хоффману есть что играть. Зрителю - на что смотреть. Даже кожаный мяч оживает, взыскуя сопереживания!

Но бывает другой подход к материалу: гиперрежиссура. Полторы тысячи лет назад Станиславский изобличил "изобретательного" постановщика с его "интересными планировками и красивыми группировками", которые "выдвигаются на первый план и становятся самой сильной стороной спектакля". Через тысячу лет Товстоногов уточнил: "Вы должны ввести актера в русло конкретных предлагаемых обстоятельств и точного действия, тогда появится полная свобода его выявления. Если же загнать его в железные рамки пластически выстроенного рисунка, мизансцены, это приведет к мертвому, представленческому и штампованному существованию". Планировками и группировками увлекался Андрей Тарковский, который умел гениально, лучше всех в мире делать две-три вещи. Однако десять-двенадцать других жизненно важных вещей он делать не умел, извините.

Искусство мстит. Еще на заре туманной юности удивлялся тому, насколько убедительно Сальери-Лапиков переиграл Моцарта-Солоницына в "Рублеве". Как же так, именно Сальери реализовался, но лавры, то бишь финальные цветные фрески, достались другому, серенькому?! Что называется, не верю! Лишь недавно наткнулся на откровение оператора Вадима Юсова: оказывается, Лапиков был тем единственным актером на площадке, который регулярно ломал исходные тарковские "планировки". Он возгонял себя до нужного градуса переживания, и тогда логика роли диктовала ему ту адекватную активность, которая вступала в противоречие с завиральными схемами постановщика-эстета. Юсов доверился единственному актеру, культивировавшему правду, и принялся отслеживать его активность. Благодаря этому в фильме осуществилось хоть что-то живое, появился нерв (нерв есть и у Бурляева, но тот - малолеток и не стержневой герой).

Все покупаются на фактуру. Фактура действительно хороша: это сильная сторона Тарковского. Однако общая художественная логика не выдерживает никакой критики: логика детского сада, яслей. Говорят, подлая советская цензура мариновала фильм несколько лет. Не подлая, но адекватная: любой западный продюсер настоял бы на радикальных изменениях или, отстранив капризулю, переснял бы с новым постановщиком.

Конечно, метод Тарковского - лишь социокультурное следствие. Я не в первый раз акцентирую ключевое событие послевоенной истории, в полной мере объясняющее Россию нынешнюю. Это вброшенная партией и Хрущевым идея скорого построения коммунизма, идея конца Истории в отдельно взятой стране. Гиперрежиссура, застой и нынешнее удушье - явления одной природы. Пора осознать, что образные системы такого порядка способны переформатировать общество и спроектировать пару будущих столетий. В сравнении с духовной революцией начала 60-х стилизованный экономический переворот 90-х - ничто, комариный укус, кокетливая ширмочка. Намекнув на бесполезность несанкционированной активности, 60-е предписали социальному воображаемому сбалансированную статику. Картинки с выставки.

Конец Истории канонизировал психологию рантье. "Рантье, представляющий собою изумительную переходную ступень от опасного семейства пролетариев к любопытному семейству промышленников и собственников, есть не что иное, как социальный моллюск, существо не руководящее, но руководимое. Он посредственность, совершенно верно. Да, индивиды данного класса инстинктивно стремятся к тому, чтобы пользоваться всем, не расходуя ничего" (О.Бальзак).

Он же, там же: "О хрупкая глина, никогда не совершающая преступлений!" Совершенно необходимое России кино, "Бой с тенью" Алексея Сидорова: вряд ли искусство, скорее нечаянный диагноз. Сидоров - постановщик "Бригады". Я видел два раза по полсерии и был поражен тем, как старательно автор режиссировал пустоту. Помню домашнюю сцену Саши Белого с женой: он опасается покушения, что-то подозревает она, но вся их одномерная нервозность лежит в горизонтальной плоскости. А не по вертикали, как у Шлезингера, который реализовал хитрую многоуровневую систему: вот История вплоть до языческой архаики - вот спорт, канализирующий агрессию обывателя, - вот старый нацист, как материализовавшийся фантазм прикоснувшегося к Истории активиста, - вот мяч, как тревожная двусмысленность, - и т.д. Словно компенсируя горизонтальную простоту фабулы, наш режиссер решал свою сцену несоразмерно сложным образом: десятки выразительных ракурсов были лишними, эффектные планировки - избыточными. Рискуя обозлить доморощенных эстетов, замечу: Сидоров показал себя достойным учеником Тарковского. Вместо того чтобы методично наращивать содержание, режиссеры подобного типа всю дорогу предъявляют результат, одну упаковку результата за другой. Не обеспеченные содержанием, беременные маньеризмом мизансцены парализуют внутреннее движение. "Когда вы колеблетесь, вы действуете так, словно вы бессмертны!" - говорит Дон Хуан у Кастанеды. Такого рода фильмы утрачивают человеческое измерение: их статичные позы и манерные планировки приличествуют богам.

Итак, расейское криминальное кино - это фантазии рантье. Наша хрупкая глина, не совершающая преступлений, взыскует опасности, желает канализировать свои агрессивные грезы. Преступление возможно лишь там, где актуальна норма, то бишь закон, то есть не в современной России. Герои "Боя с тенью" делятся на две группы. Первая: "Слепой, Наркоманка и Пионер", то бишь простые, калеченые суровой действительностью граждане, будто бы вынужденные преступничать, чтобы выжить. Ближе к финалу эти трое окажутся на заднем плане, а на авансцену выйдет пара идейных: Полковник ФСБ (Даниил Спиваковский) и легализовавшийся Теневик (Андрей Панин). Внезапно Теневика, этого бывшего советского боксера, начнут подавать как абсолютного злодея. Автор будет назойливо соотносить его с... Ричардом Третьим. То покажет куски одноименного спектакля, а то шибко грамотный зам Полковника напрямую опознает в герое Панина Ричарда, как известно, поменявшего совесть на силу, а закон на острый меч.

Так вот, первая же встреча Полковника с Теневиком превращается в философический диалог. Двум очень сильным актерам предложено надувать мыльные пузыри! Они стараются, пыжатся, перекашивают лица, чего-то там интонируют и в полторы минуты разваливают всю картину. Как мы и подозревали, реального конфликта - нет как нет! Неоткуда взяться, потому что ничего не приготовлено ни самим Сидоровым, ни нашей нынешней "культуркой". Ну какая такая качественная разница между теперешними Полковником и Теневиком? Разве что материальная. Количественная. Вот и приходится, обеспечивая смысл, подкладывать Шекспира с Достоевским: плененный Панин позвякивает наручниками и "возвращает Богу билетик". У Шлезингера (кстати, "Марафонец" - отнюдь не безупречный шедевр) герой добывал свою правду сам. Из воздуха, которым дышит социум. А у нас, выходит, правда сохранилась лишь в книжках. Вот за этот показательный урок фильму - спасибо!

Перед решающей битвой аутентичный Ричард дистанцировался от противника: "Грабители, бездомные бродяги, бретонские подонки, мужичье, извергнутое нищею страной на дикие набеги и на гибель!" Когда Теневик характеризует активность противостоящего ему Слепого как "вендетту уличного парня", у фильма появляется какое-никакое реальное содержание. Да, примерно так, подражая книжкам, новая знать надеется обеспечить себе достоинство и уйти от отечественной черни в отрыв. Чорта с два. У нас начитанная страна, все намеченные, все доступные им монологи и культурные образцы знает наизусть. Не успеют разинуть рот, как мы уже предъявим первоисточник: "Братья Карамазовы"! "Обломов"! "Недоросль"! "Господа Головлевы"! "Смерть Тарелкина"! "Мертвые души"! "Ревизор"! "Мандат"! "Записки из мертвого дома"! "Мы"!

Никакой фантазии. Мертвое, представленческое, штампованное существование.