РАЗМЫШЛЕНИЯ ПО ПОВОДУ СПЕКТАКЛЯ «ГАМЛЕТ. СНЫ»0
Мысли себе сколько хочешь вне пределов марксизма-ленинизма, твори какие хочешь формы, лишь бы несли они хоть какой-нибудь смысл. Но самое чуткое на изменения в мире и обществе искусство — замерло. Зависло…
Конечно, какие-то попытки есть, но не осмыслить новые проблемы в мире или хотя бы в доме. Молодежь, и зачастую талантливая, но которой недостает профессионализма и масштабности мышления, играет с формами и много придумывает, но мало продумывает.
Мэтры, как говорят самые энергичные из них, пытаются «выжить». Но как первые, так и вторые для этого напускают туману, когда нужно или не нужно раздевают актрис или сыплют непристойностями со сцены, видимо, надеясь всем этим возвратить в театр зрителей.
А со зрителем проблема серьезная.
С одной стороны, кому охота шлепать по скользким темным улицам, мерзнуть в холодном помещении театра, когда все такое «интересное» можно увидеть дома по телевидению или еще лучше — по видео.
С другой, — наших людей так старательно и последовательно отучивали от театра, навязывая им силой билеты на одобренные «сверху» спектакли или запрещая те, которые несли свежие мысли или имели яркую форму, что многие до сих пор драматический театр воспринимают как явление «от власти».
На Западе, несмотря на то, что «развитой капитализм» воспитал общество потребителей, в театр все же ходят, хотя там это явление элитарное и совсем не дешевое. Но театр на Западе все это время развивался, начиная с 20-х годов ХХ века, когда не только Рейнгард и Крэг, но и в России Мейерхольд, Вахтангов, Таиров, а в Украине — Лесь Курбас дали ему толчок…
В это время на всем советском пространстве не только передушили всех выдающихся режиссеров-экспериментаторов, но и жестоко боролись со всякими «измами», особенно космополитизмом…
Поэтому, естественно, что наиболее талантливые режиссеры современности пытаются возродить прерванный процесс. Кстати, театральный философ и гениальный режиссер-экспериментатор Лесь Курбас уже в 20-е годы прошлого века мечтал вывести украинский музыкально-драматический бытовой театр на уровень западного.
Поэтому естественно и то, что его почитатели и последователи, к которым следует отнести и Андрея Жолдака, обратились не только к Курбасу, но и к достижениям современного западного театра.
Того театра, который почти за столетие прошел эксперименты символистского, политического, эпического, интеллектуального и сюрреалистического театра, а также театра абсурда и погрузился в постмодернизм, который появился еще в 80-е годы прошлого столетия, но только к третьему тысячелетию получил признание.
Как мне кажется, на стыке последних двух направлений культуры модернизма и постмодернизма и родился спектакль «Гамлет. Сны».
Сам режиссер называет себя модернистом. Действительно, в его спектаклях трансформирующиеся декорации — как у Мейерхольда; он использует яркую метафоричность — что было характерно для Курбаса; у него разговаривает сцена, а не актер — что было первым требованием Антонена Арто; он использует живые фактуры и звук (песня Кравчука) — что было присуще экспериментам Гротовского.
Но все это Жолдак использует достаточно своеобразно, в своем особом стиле: достаточно ироничном и ярком, с использованием кинематографических приемов.
Спектакль «Гамлет. Сны» структурно сегментный. Он не имеет четкой сюжетной линии, вся его пластическая часть насыщена иронией над традиционными тетральными приемами и метафорами. Он не просто динамичен, но насыщен возбужденностью.
Режиссер рассматривает не частную историю Принца датского, а скорее пародию на ее традиционный показ, а самого его — как сгусток общечеловеческого представления об идеальном герое.
Думаю, и оголена фигура Гамлета в спектакле, потому что он открыт ко всему, что происходит в мире, как бывает оголенным нерв.
Структурно спектакль напоминает роман классика постмодернизма Умберто Эко «Маятник Фуко». Он условно состоит из трех действий, а каждое — из множества художественно самостоятельных картин. Каждую картину отделяет громовой гудок мчащегося в звуковом пространстве паровоза, каждый раз эмоционально напоминая о непрерывности и неумолимости времени. Позже — это гром. На протяжении спектакля идет не просто звуковая партитура, а скорее звуковая драматургия, которая, накладываясь на действие, усиливает его глубинный и эмоциональный смысл. Если еще вспомнить, что текст пьесы сокращен до минимума, то понятно значение этой звуковой драматургии.
Время в спектакле не только философское понятие бытия — спектакль начинается как бы с фотографии людей начала прошлого века, потом идет ироничный показ сценок чеховского времени, а уж далее картины современной жизни перемешиваются с некоторыми картинами пьесы Шекспира.
Все это объединяет покрытая золотой пылью (забронзовевшая) фигура Гамлета. Во все времена его зовут, но не находят… Может, потому, что людьми во все времена манипулируют, о чем режиссер нам дает знать, вводя девушек-регулировщиц с флажками…
Многие сцены потрясают своей изысканной фантазией. Например — сцена гибели Офелии среди будильников, а не лилий; эстетски-эротическая сцена Королевы с юношами-павлинами; сцена на лошадях; глубиной смысла — массовая сцена встречи женщин и мужчин и т. д. Кстати, все массовые сцены спектакля поставлены так, что каждый участник виден и ярок. Это говорит о величайшем мастерстве режиссера, использующего идею Курбаса об «умном Арлекине», и замечательном мастерстве актеров театра Шевченко.
Провоцирующая смысловая глубина и многомерность каждой картины дает основания надеяться, что каждый зритель, кто захочет думать, найдет в ней свой, близкий ему смысл, соответствующий его взглядам, фантазии и ассоциативному мышлению.
Меня спектакль увлекает не только современной яркой формой, но и поднимаемыми им современными проблемами, которые волнуют западных философов и художников еще с середины прошлого века.
Это проблемы, касающиеся бытия человека вообще: его экзистенции — существования. Вброшенный в коловорот иррационального, чуждого ему бытия, человек будто ищет в нем свою сущность — так считают философы-экзистенциалисты.
В спектакле Жолдака прослеживается этот же поиск. Возможно, именно поэтому люди всех времен ищут Гамлета…
В конце спектакля режиссер предлагает всем отмыться. Так возникает картина в «бане», с живой водой и большой пеной. Только Гамлета и Офелию моют в молоке. Быть может, потому, что режиссер все же считает, что с идеалами обращаться нужно бережно.
Несмотря на заселенность спектакля персонажами, запоминаются: абсолютно современный человек Король в исполнении нар. арт. Украины Владимира Маляра; яркая Королева — Оксана Стеценко; очаровательно-эротичная Офелия — Виктория Спесивцева; шустрая Королева в старости — Елена Тимофеенко; фантастический Человек — Летучая мышь в исполнении Владимира Борисенко и многие другие, и в первую очередь загадочный Гамлет в исполнении Андрея Кравчука.
Чтобы поднять, организовать и вдохновить столько актеров, нужны недюжинные способности режиссера. Действительно, Жолдак заряжен какой-то провоцирующе взрывной и одновременно самоотверженной энергией. И музейную тишину длинных коридоров академического театра почти круглосуточно нарушает деловая суета: идут репетиции, пресс-конференции, встречи, интервью и вновь репетиции…
Вне всяких сомнений Андрей Жолдак, несмотря на свой провокационный радикализм, а может быть, и именно благодаря ему, вольет живую кровь в когда-то нарочно заторможенное дитя другого радикалиста и экспериментатора — Леся Курбаса. И потому вполне естественно стремление коллектива возвратить театру имя его славного основателя Леся Курбаса — «Березиль».
| 